Tragedya ve Yurttaşlık Meselesi

Antik tragedyaların yazgısını Atina demokrasisine bağlayan akıl yürütmeler, ilginç biçimde beliren ve aynı hızla kaybolan bu türün, yeni bir düzene geçiş sırasında yaşanan çelişkileri sahneye çıkarma konusundaki yetkinliğine dikkat çekerler. Tragedyalar politik aklın, sitedeki farklı yasaların tartışılmasının, bir uzlaşma noktası aramanın adeta estetik biçimleri olarak görülmüştür. Tragedyalarda “sitenin yararı”nı vurgular Aristoteles, -tragedyalar hakkında konuşan en eski metnin, Poetika’nın yazarı. Mitik bilgi ile polis’in yeni rasyonel bilgisi trajik formun birincil çatışma alanını kurar. Geçmiş inançlar henüz ufuktan silinmemiş, yeni yasalar ise daha yerleşmemiştir, ve ancak böyle bir iki değerlilik içinde biçimlenebilecektir trajik bilinç: “İnsansal ve Tanrısal düzeyler hem birbirinden ayrılmaz görünecek hem de birbiriyle zıtlaşacak kadar ayrıştıkları zaman…” (Vernant- Naquet, 2012: 20). Bu zaman ise Atina’nın, tarihçiler tarafından “en parlak” diye niteledikleri dönemine denk düşer ve tragedya, mite, yurttaşın gözüyle bakmayı mümkün kılacak biçimde kurgulanır ya da mite, yurttaşın gözüyle bakmak mümkün olduğu için ortaya çıkar. Burası da muammadır aslında. Dolayısıyla tragedyanın varoluşu, hep bir sınırda, bir aralıktadır: Eskiyle yeni arasında, Tanrıların yasası ile polis‘in yasası arasında.

İçeriğine ait bilgiler M.Ö. 5. yüzyıldan öncesine uzanmayan Büyük Dionysia Şenliği’nin kapsamına 430 yılında dahil edilen tragedya yarışmaları için yazılan oyunların bir bölümü günümüze kadar ulaşmıştır ve devlet tarafından düzenlenen -muhtemelen daha eski halk inançlarının kalıntısı olan- bu şenliğin en önemli özelliği, yabancılara da açık olması ve tragedya yarışmasını devletin düzenlemesidir. Kurban töreniyle başlayan şenlik, beş gün süren tragedya ve dithriambos şarkılarının yer aldığı yarışmayla devam eder. Yarışmaya katılacak tragedya yazarları da bir çeşit yüksek devlet görevlisi olan ve şenliğin sorumlusu arkhon tarafından seçilir ve modern anlamıyla statüsü tartışmalı bile olsa, kamusal alanda varlığını gösterebilen Atinalı yurttaş, özel bir iletişim ortamında, bireysel iradeyi, polis‘in ve mitin yasalarını tartışan ve uzlaşmaz görünen bu yasaların arasında kalan kahramanın seçimlerini gösteren oyunları seyreder.

Trajik formun yapısal özelliklerinden önce, yurttaşla iletişime girdiği mekanın niteliği de önemlidir. Tragedyaları seyirci yukarıdan izler, onun yeri Akropol’ün yamacına kurulmuş antik tiyatronun da gösterdiği gibi, bir “toplanma havuzunun” en tepesidir. Bu mimari yapı daha sonraki çağların tiyatro mekanlarından farklıdır. Geniş bir elipsin içinde devinenleri izleyen seyirciye özel bir bakış açısı sağlanmıştır. Theatron, seyir yeri anlamına gelir ve izleyenler birbirlerinin tepkilerini görebileceklerdir. Bu mekan tasarısının bütün polis yurttaşlarına seslenebilen genişlikte olması da bize bir şeyler söyler. Bir toplanma yeridir tiyatro ve hem form hem içerik olarak bir yurttaşlık deneyiminin vuku buluşunun göstergesidir. Mekana politik bir nitelik kazandıran ise seyircinin, bir çeşit yurttaş kimliğiyle kamusal alandaki bulunuşudur; tıpkı Ekklesia ve Agora‘da olduğu gibi. Daha da önemlisi 5. yüzyılda, festival bitiminde tiyatroda toplanan halk meclisi tarafından bütün festival sürecinin tartışmaya açılmasıdır. Paksoy, Pickard-Cambridge’den şöyle aktarır: “Meclisin (Ekklesia’nın) ilk görevi festival için seçilen yetkililerin, sorumluluklarını ne ölçüde yerine getirip getirmediğini denetlemektir.” (2011: 167) Aynı yazıdan her yurttaşın festival düzenini bozanları şikayet etme hakkı olduğunu da öğreniriz. Bir tartışma zemini olarak nitelendirilebilecek tiyatro, yurttaşın siyasal katılımının bir biçimi gibidir. Aynı zamanda, özellikle Perikles döneminde Atina’yı diğer polislerden farklılaştıran, üstün kılan bir ideolojik aparat olarak da işlev görecektir bu tragedyalar. Bir yurttaş olarak seyircinin katılımını teşvik eden, onun devletle ilgili sorunlar hakkında düşünmesini sağlayan, farklı değer yargılarının oluşturduğu çeşitlilik hakkında düşünmesine neden olan tragedyaların, bağlı olduğu mekansallık ve seyircinin katılma biçimleri bu yapısal formun siyasal olanla ilişkisinin ilk durağıdır ve bu durak, tek başına -örgütlenme, konumlanma, tartışmayı takip etme ve sonuçlar çıkarma bakımlarından- tarihsel bir yurttaşlık dersidir.

Tragedyayı kuran şeyin, trajik bilinci mümkün kılan şeyin, düşünsel bir ayrışma, karşıtlık olduğunu söylemiştim. Tragedya sahnesinin iki temel unsuru, Koro ve Trajik Kahraman, benzer bir karşıtlığın cisimlenişi olarak belirdiklerinde, Koro, bir yurttaşlar topluluğu olarak anonim/kolektif bir varoluşa sahipken, tragedyanın kişisi, koronun karşısında/topluluğun karşısında bireysel bir varoluşa işaret eder. “Kahraman” taktığı maskeyle korodan ayrılır. Koro şiirsel bir dille konuşurken, onun konuşması düzyazıya yakındır. Koro, bireysel yazgının uçurumlarına bakar, onu tartışmaya sunar, “halkın huzurunda” yapılan bu sorgulama aslında değerlerin sorgulanmasına ilişkindir. Tragedya yazarlarının çoğunda teknik bir hukuk söz dağarcığının bulunduğundan söz edilmektedir ve tragedya temalarıyla dönemin mahkemelerinin yetki alanına giren örnekler arasındaki yakınlıktan. Bu terimler henüz bir netlik kazanmamış, bir ikilik arasında gidip gelmektedir. Bu konuda en ünlü örnek Sophokles’in Antigone’sinde karşımıza çıkar. Kreon’un yani polis‘in nomos‘unun (yasa) karşısında Antigone’nin temsil ettiği aile/kabile ilişkilerinin nomos‘u. İkisi de aynı terimi kullanarak birbirine zıt, iki ayrı değeri savunurlar. Geçmişin, mitin, kabile düzeninin değer yargısına sadakat ile polis‘in yerleştirmeye çalıştığı yeni değer yargısına sadakat. İkisi de nomos‘tur, trajik çatışmanın ki olumsal değer arasında vuku bulmasının da açılımı budur. Savunucuları açısından kendi nomos‘ları tartışılmaz ve uyulması gerekir; trajik çatışmayı benzersiz kılan, trajik bilincin de içinde oturduğu bu düşünsel ikiliktir. Benzer biçimde Aiskhylos’un Yakarıcılar oyununda, Mısır’dan istemedikleri evlilik baskısı yüzünden kaçmış kadınların Argos’a sığınma talepleriyle başlayan durumda Kratos kavramı geçer. Kratos, bir yandan “meşru otoriteyi, hukuken temellendirilmiş el koymayı” anlatırken, öteki yandan hem hukuka hem de adalete şiddetle karşı çıkışın, kaba gücün ifadesi olarak görülür (Vernant- Naquet, 2012: 18).

Mücadele halindeki dike‘ler arasındaki çatışmaların yarattığı sonuçlara bakan seyirci, bir yurttaş olarak sahnenin gösterdiklerinin gündelik hayatında karşılaştığı problemlerle paralelliğini deneyimler. Şüphesiz bir yasa metni değildir tragedyalar, yapılması gerekenden çok, yapılacak olanların bir sorunsalın içinden çıktığını gösterir; ama trajik yıkım simgesel olarak eski ve yeninin tartışmasında, eskinin ölümüdür. Henüz netleşmemiş değerler dünyasında, eylemini üstlenen ve edimini sonuna kadar götüren insanın durumu, siyasi ortamın çatışmalarının bir yansımasıdır. Çünkü trajik kahraman, geçmişten gelir, krallık hanedanına yaslanan eski kahramanlık efsanelerinden. Ama onun savunduğu değerler polis‘in kendini var etmesi için reddetmek zorunda kaldığı değerlerdir; demokrasi uzlaşmaz bir çatışmanın kıyısında kurulur, paradoksal, belirsiz değer sistemlerinin karşılaştığı yerde; yurttaş ise çapraz bir geçişin kavşağında doğmuştur, doğabilmek için önce ölmeyi öğrenmesi gerekecektir.

Polis‘in bir parçası olmak, onun çıkarlarını kendi çıkarlarının önüne koymayı öğrenmektir. Tiyatro, açtığı alanda yurttaşın nasıl tanımlanacağı konusunda bir çeşit kimlik deneyleri yapmıştır ve bu tarihin geçiş dönemlerinde karşımıza çıkan bir şeydir. Tragedyayı ideolojik ve pedagojik bir araç olarak okuyanlar, oradaki tartışmalarda yurt sevgisinin, kahramanın yurttaşa dönüşmesinin işaretlerini bulurlar; özellikle yurttaş-devlet çatışmalarını odağına alan tragedyaların, polis‘in dike‘sine karşı çıkanın, kurallara uymayanın yıkımla sonuçlanan hayatının, sıradan yurttaşlar için bir “ders” olduğunu düşünürler. Buradan bakıldığında trajik form, polis‘in yurttaş üzerinde kuracağı egemenliği meşrulaştırmanın bir aracıdır. Fakat tragedyayı sadece basit bir ideolojik aparat olarak görmek, haksızlıktır, çünkü bütün bunları içerse bile her zaman karar verilemezlik noktasına ait bir boşluk, bir belirsizlik barındırır. Şüphesiz yurttaş olarak Atinalı, bir erkek olarak temsil edilir ama gündelik yaşamda sesi duyulmayanların seslerinin de işitildiği bir alan açılmıştır tiyatroda. Temsilin politikası başka halkları, Atinalı olmanın karşıtı olarak ele alır genellikle ve ilk düzlemde özgür düşünmenin, yasalara uymanın ideal topraklarına uymayan barbar yabancının temsili, değerleri ikili bir anlam içinde kuran dil sayesinde, örtük biçimde de olsa başka bir yerden düşünülebileceğini hep akla getirir. Seyircinin de giderek aşina olacağı diyalojik düşünme biçimi ve bir eylemi üstlenmeden önce, ona her açıdan bakabilme yetisi ve daha da önemlisi iradi sorumluluk vurgusunun varlığı, temsilin düzlemini hep kaydıracak ve tek sesliliğin önüne geçecektir.

“Atina’da kişinin politik yaşama katılarak yurttaş (polites) olma sorumluluğunu üzerine alması; yani siyasal eşitleri ile bir araya gelerek toplumun ortak iyisi üzerine bir arayışa girmesi, Martha Nussbaum’un deyişiyle, “çetin bir durumun farklı yanlarını ele alabilmesini ve onun birbiriyle çatışan bütün unsurlarını göz önünde tutabilme çabasını ve becerisini” getirmektedir (Paksoy, 2011: 167).

Çatışan ve birbirleriyle çelişen değerlere Aiskhylos, kabile değerleri ile polis değerleri arasındaki uyuşmazlık açısından bakar; Sophokles için bireyin kendini var etmek için verdiği mücadele önemlidir, Euripides ise polis‘in yasları altında ezilen yurttaşlığı/bireyselliği daha fazla vurgulamıştır. Trajik çatışma sadece mitik olanın dönüştürüldüğü olay örgüsüne ait değildir, kendi sınırlarına çarpan polis‘in de varoluşuna aittir.

Tragedya, der Aristoteles, bir eylemin taklididir, mimesis praxeos‘tur, hareket etmek üzere olan kişileri, prattontes‘i simgeler. Dram sözcüğüyse, Attika’da hareket etmek anlamındaki prattein‘e denk düşen Dor dilindeki dran‘dan gelir (Vernant- Naquet, 2012: 43). Bir tercihin kıyısında, bir seçimin üstlenişinde beliren bireysel davranışın doğrultusu da tek yönlü değildir. Ve bu eyleme geçişin oluşturacağı dokunaklı olay örgüsü, seyircide “dehşet ve merhamet” yaratacak, ardından da ruhu tutkulardan arındıracak katarsis meydana gelecektir. Aristoteles’in şiirsel tedavisinin en asal parçası, ama aynı zamanda tragedyanın içerdiği bütün ikilikleri, belirsizlikleri seyircinin alımlayışında bir dengeye, sükunete getirme çabasıdır, sonraki yüzyıllarda seyirciyi/yurttaşı edilgenleştirdiği için Brecht tarafından hedef tahtasına konulacak bir terim. Belki de bu, Aristoteles’in talep ettiği bir dengeydi, belki de Platon’un gördüğü tehlike daha gerçekçiydi. İlki için tragedya düzenin koruyucusuyken, diğeri onu bir tehdit unsuru olarak görmüştü. Her şeyi, bütün yorumları içine alan bir iki değerli anlam, belirlemenin yapıldığı yerin aniden belirsizleşmesi, tragedyayı hem felsefe tarihi açısından hem siyaset bilimi açısından zengin bir malzeme haline getirmiştir. O kadar uzak bir zaman diliminde, bir demokrasi deneyinde beliren yurttaşlık biçiminin oluşumuna nasıl bir katkı sağlamıştır tragedya? Hegel’in, Heiddeger’in okumalarındaki farkı ortaya çıkaran nedir? Hegel’in Antigone okumasının bir çeşit “tamamlama okuması” olduğunu düşünenler, onun aslında Kreon ve Antigone arasındaki çatışkıyı, iki olumlu değer olarak görmesini ve buradan siyasi sonuçlar çıkarmasını yüzeysel bulacaklardır. Daha doğrusu metindeki karanlık yerleri, kırılmaları tamamlayarak, kendi tezini bütüncül bir model üzerine kurmuş olacak. Hans-Thies Lehmann Heiddeger’in asal çatışmayı dike ile techne arasında görmesininin daha doğru olduğunu söylemiştir ve daha yakın bir gelecekte de Derrida, aynı metni, “yazgının temsili değil, temsilin yazgısı” olarak nitelediğinde muhtemelen Heiddeger’e daha yakın bir yerde duracaktır (Lehman, 2012: 18).

Antigone, Kreon’a karşı çıkarken: “Ölüler diyarında böyle bir kural olduğunu kim bilebilir?” diyecek ve bu geçiş, kimsenin bilemeyeceği bir düzlem her şeyi alt üst edecek. Gerçekten kim bilebilir ki?

Kreon ise “Bir düşman öldüğünde bile dost değildir.” Düşmana ortak nefreti bir yurttaşlık görevi olarak öne süren Kreon, politik bir söylemin içinde bulunur. Burada der ki Lehmann, eğer Antigone’nin ileri sürdüğü şey de bir başka politikanın tezi olsaydı, şüphesiz Hegel haklı olurdu. Fakat burada Antigone politik olanın dışından konuşur, sitede yaşayanlara ait düzenlenmiş kuralların dışına çıkıp, ölülerin haklarından söz ettiğinde karşısındaki polis‘in bekasından konuşan bir dilin öteki tarafına geçmiş olur. Kreon’un amaç odaklı eyleminin zamanı, kurulmaya çalışılan bir sistemin zamanına bağlıdır. Antigone bu zamanı kırılmaya uğratır ve hafıza olarak, döngüsel olarak bir zamanı çağırdığında yaşanan zamanın dışına çıkmış olur. Ölmüşlerin, doğmamış olanların, hatta dilsizlerin zamanına bağlı bu dil, kurulmaya çalışan zamanda çatlak oluştururken daha önemli bir sonuca yol açar. Devlet, ortak varoluş yaşama bağlıdır, olası bir gelecek hesabına. Antigone aracılığıyla vuku bulan şey, politikanın içinde açtığı bir çatlaktır. İlk kurulduğu yerde yasaya ilişkin köktenci bir şüphenin sezgisini taşıdığı için ve politikayı ilksel bir yerde yaraladığı için, politik hak talebinde yarık açıp, sitenin mantığını ertelediği için, hatta onu imkânsız kıldığı için trajik sürecin çözümsüzlüğünden söz edilmiştir (Lehman, 2012: 20). Politik edim, bir şiddetin dolayımında belirir. Yurttaş bu dolayımda biçimlenecek ve trajik hatırlama bize, bütün sistemlerin ancak bir yasal şiddet ve unutma ile kurulabileceğinin sezgisini bırakacaktır.

Kaynakça

Jean-P.Vernant-Pıerre V.Naquet, Eski Yunan’da Mit ve Tragedya, çev. S.Tamgüç ve R.F.Çam, Kabalcı, 2012.

Banu Kılan Paksoy, Tragedya ve Siyaset, Mitos-Boyut Yayınları, 2011.

Hans-Thies Lehmann, Das Politische Schreiben, Theater der Zeit, 2012. s.18