Kürt Müziğinin Bitmeyen Çilesi, Kurumsal Şiddetin Katmanları ve Sansür

Kürt alanındaki[1] sosyo-politik ilişkilerin, var olmanın, dilin hafızasının ‘merkezinde’ veya başkaldırının dinamiğinde neredeyse sözlü tarihten beri müzik her zaman yer almaktaydı. 1970’lerden bugüne kadar müziğin devletsiz bir toplum olan Kürtlerin kültürel, toplumsal ve direniş kodlarıyla yakın bağları olduğu aşikâr. Şivan Perwer’in, Ciwan Haco’nun veya Nizamettin Ariç’in diasporada Kürtlerin dertlerinin, şenliklerinin veya umutlarının müzikal aktörleri olduğunu hatırlayalım. Bu bağlamda Kürtçe müzik pratiklerinin politik olmadığında dahi politik olduğunu, sömürgecilik karşıtı bir pozisyon veya bilgi sunduğunu, toplumsal dönüşümler ve direnişin alanına referans verdiğini söylemek bugünün yasaklarının sosyo-politik nedenlerini anlamamıza katkı sunabilir. Türkiye’de Türkçe olmayan bir dilde, bilhassa Kürtçe sanat, müzik vs. yapmak erkin denetim, disiplin ve terbiye aygıtlarını da karşına almak demektir. Özellikle 1970 sonrası direniş veya yeniden var olma dinamiği etrafında doğan modern Kürt müziği, anti-kolonyal veya antifaşist (Rençber Ezîz, Ali Baran, Birîndar) yaklaşımından kaynaklı olarak katmanlı şekilde bulunduğu alanlarda kurumsal şiddete ve ırkçılığa maruz kalmıştır. 1990’larda politik mücadele tarihinin izdüşümlerini takip eden yeni dönem Kürtçe müzik çalışmaları ise sadece Kürtlerin toplumsal travmasını dillendiren pedagojik bir araç olarak kalmadı, dönemin kalkışma kültürüyle birlikte tekil ve öznel yaklaşımlarında oluşmaya başladığı, sahnelerde, konserlerde ve sokaklarda da kendini görünür kılmıştı.  Elbette Kürt müziğinin bu kadar görünür olmasını sağlayan sınır-aşırı bir mücadele hafızası, kültürel bir rönesans, diyasporanın özgürleşme dinamiği ve onun etrafında oluşan çoklu kültürel bir miras ve devamlılık var. Dengbêjlerden diaspora da yaşayan sanatçıların icralarına, 1970’ler sonrasında Kürtlerin görünürlüğü daha güçlü kılınmıştı. Sadece 12 Eylül 1980 Darbesi öncesi veya sonrasında Avrupa’ya gelen Türkiye Kürtler’inden bahsetmiyoruz, İran’dan Irak’tan ve bugün Rojava’dan müteşekkil bütün Kürt alanlarını kapsayan bir Kürtçe müzik diasporasından bahsediyoruz.

Bugün özellikle Avrupa’da sansür ve yasak, belirli şarkıların ve politik müzikal grupların ırkçılık yapması, şiddete davet etmesi ya da fobik belirli anlatımlardan kaynaklı ayrımcılığı ve ırkçı nefreti çağrıştırdıkları için uygulanıyorken, Türkiye’de Kürtçe’ye yönelik müdahale ve sansür bunun tersidir. Türkiye’de resmi akıl vatan-millet-Sakarya ya da ahlak söylemleri ardında kendi ideolojik ‘duyarlılığını’ korumak ve muhalif öznellikleri denetim altına almak için ‘kışkırtıcı, bölücü, yıkıcı’ dillerin kamusal tezahürlerine sansür uygularken, polislik rejimi ideolojik şiddet aygıtı olarak işlerlik kazanmaktadır. Kürtçe müzik, kimlik temelli hareketliliği tetikleme ve özgürleşme potansiyeli nedeniyle Türkiye’de en çok sansürlenen müzik olabilir. Sansür, kurumsal şiddet ve ırkçılık pratiğinden dolayı birçok Kürt sanatçı en iyi eserlerini sürgün koşullarında üretmişlerdir. Mesele Kürtçe ezgilerin politik olup olmayışları ya da anonim eserlerin ‘ulusun bütünlüğüne’ zarar verip vermediği değildir, Kürtçe’nin kendisinin varlık sebebi resmi ideolojilerin duvarlarını sarsmaktadır. Çünkü Kürt müziği, Türklük ethosunun Kürtler’i baskı altında tutma gayesini görünür kılıyor. Bu muktedirlerin rahatsızlığının temel kaynağıdır: görünür olmak! Bugün Türkiye’de ‘iyi Kürtler ve kötü Kürtler’ ayrımına uzun süredir başvuran zihniyet, akademi alanında olduğu gibi kültür ve sanat alanlarında da hangi Kürtlüğün görünür olabileceğini, sergilenebileceğini bir ayrıştırma üzerinden devam ettirebilmektedir.

Bilhassa 2015 sonrası süreçte yeni bir kolonyal retorikle hareket eden ve yeniden Türklük ethosunun meta-anlatılarının kurgulandığı, dört tarafı hapishanelerle, duvarlarla, kameralarla, özel güvenlik sistemleriyle kaplı bir ülke haline gelen Türkiye’de Kürt müziğine sansür ancak Kürtçe’nin ‘kitleselleşmesine’ uygulanan ambargoyla birlikte anlaşılabilir. Bu anlamıyla cezalandırma, görünmez kılma veya mahzunlaştırma ile Kürtçe’nin ve Kürtçe müziğin kamusal alandaki görünümlerinin denetim altına alınması arzulanmaktadır. Kurumsal ırkçılık, ilkin mücadele halinde olduğu farklılığın yok edilmesine, görünmez kılınmasına veya onun teşhircilik ve anatomik değerler algısında ‘aşağı’ olarak tanıtılmasına hizmet eder ve ‘ötekini’ denetim altında tutmayı hedefler çünkü nomos burada kurucu olan aktörün en güçlü aygıtıdır. Ötekinin dil varlığı veya kültürel hafızası silinmeye çalışılırken kültürel ve ahlaki egemenlik alanlarının değer biçimleri bir yasa olarak, yasağın ve sansürün oluşturulmasını güçlendirir. Türkiye özelinde bu nomosu ilginç kılan şey, dönemin kendisi değil ama otoriter devletin kendine dönüşünü konsolide eden, ulus-aşırı jeopolitik dengelere oynayan, neoliberal ve otoriter, sivil ve polisleşmiş bir iktidarın kendi gücünü sınamasıdır. Ayrımcılığın, dışlamanın ve şiddetin nomosunun etrafında oluşan hınç ve nefret kültürünün bizatihi toplumsal ve psişik etkilerinden yalnızca Kürt müziği ve dili değil “ahlak” normlarına uymayan kadın müzisyenler (Melek Mosso) ve Karadenizli muhalif müzisyenler (Niyazi Koyuncu, Apolas Lermi) de mustarip bugün. Sanatçıları, entelektüelleri veya muhalifleri rehinleştirmek, insanları dilinden, yurdundan etmek ya da onları tehdit edip, ‘ötekileştirip’ görünmez kılmak ırkçı ve panoptik şiddet aygıtının bir veçhesidir. Bu bağlamda müzikteki ve dildeki sansürün, bir direnişin hafızasını, Kürtlerin son 20 yıldır baskı rejimleri karşısında mücadeleyle elde ettikleri kültürel ve toplumsal devrimi hedef aldığını söyleyebiliriz. Musa Anter’in 1943 yılında İstanbul’da Dicle Talebe Yurdu’nda Kürtçe ıslık çaldığı için işkenceye maruz kaldığı sırada dönemin sivil-askeri sultasına karşı attığı çığlık, Kürtçe’nin Kürt coğrafyasında silinmeye çalışılan hafızasına çağrıydı. 1990’larda Kürt şehirlerinde Ajda Pekkan ve Zeki Müren kasetlerine dengbêjlerin, Şivan Perwer’in veya Ciwan Haco’nun kaydedilip sokakta seyyarda satılması bu sansüre karşı bir mikro-direniş alanı olan bir kamusallığı da inşa etmiştir. 1900’ların ortalarında Taksim Kürt sokak sanatçılarına da açılmaya başlamıştı ancak 2015 sonrası süreçte toplumsal alana empoze edilen aşırı milliyetçi siyasetin ilk hedeflerinden birisi Kürtler’in sokakta müzik yapmasına engel oldu. Bununla birlikte, Ahmet Kaya’nın Kürtçe klip çekmeyi söylediği ödül töreni ardından maruz kaldığı lincin, Kürtçe’ye müdahale özelinde Türkiye’de bir toplumsal ırkçı hafıza yarattığını hatırlamakta fayda var. İstanbul Kültür Başkentliği döneminin Avrupa Birliği rüzgarında Kürt sanatçılarını sahneye çıkaran hükümet, Nûdem Durak, Raperîn (Dilek Demir), Hozan Canê gibi Kürt sanatçıları cezaevine yolladı. Daha öncesinde Kürt kadın sanatçılar Zehra Doğan ve Fatoş İrwen’in hapishanelerde rehin konulduğunu bilmekteyiz. Bugün Aynur Doğan, Metin-Kemal Kahraman, Mem Ararat gibi Kürt müzisyenlerin konserlerinin iptal edilmesini mümkün kılan, Kürtçe’nin kamusal görünürlüğüne müdahale etmek isteyen bu siyasi akıldır. Ve bu aklın hedefinde sadece Kürtlerin değil, Niyazi Koyuncu, Güney Koreli K-POP grubu Mirae, Matthaios Tsahouridis ve Apolos Lermi gibi sanatçıların yanı sıra Sezen Aksu, Gülşen ve Melek Mosso gibi Türkçe müzik yapan ancak aynı aklın ahlak yasasına takılan kadın müzisyenlerin de olduğunu görüyoruz.

Tüm bunlara en iyi yanıt, belki de Sezen Aksu’nun henüz bestelenmemiş şarkı sözlerini:

Sen beni sezemezsin
Dilimi ezemezsin
Nereye baksam acı
Nereye baksam acı
Kim yolcu kim hancı
Dur bakalım (…)

Ciwan Haco’nun ‘Diyalog’ parçası ile buluşturmaktır:

(…)
Ew hatin û çûn
lê ez li vir im, ez li vir im
(…)
Kolanan dadigrim
bi rê ketiye meşa azadiyê
(…)
Bar nakim her li vir im[2]

[1] ‘Kürt alanı’ndan kastımız (Kurdish space) Kürt nüfusunun içinde bulunduğu politik-kültürel coğrafyaları ve göçmen olarak var oldukları farklı diaspora alanındaki konumlanışlarını işaret etmek içindir.

[2] onlar gelip geçtiler /ama ben buradayım, burdayım
…
sokaklarda haykırıyorum/özgürlük yürüyüşünün yolunda
…
hiçbir yere gitmiyorum buradayım